MENU
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/4/49/The_Danish_Girl.png

Pocałunek i film, który będę pamiętać

11 sierpnia 2017 Comments (0) Views: 139 Widzę

Impresje z filmu A. Zwiagincewa „Powrót” – pisze Daniela J. Jarszak

„Powrót” w reżyserii debiutującego Andrieja Zwiagincewa, ze znakomitymi zdjęciami Mikhaila Krichmana, to film emanujący tajemnicą i niepokojącym momentami spokojem, głęboko nasyconą, acz dość subtelną, symboliką nie narzucającą jednoznacznych podpowiedzi, ani rozwiązań. Przypomina to nieco sposób obrazowania A. Tarkowskiego, a więc tę znamienną grę niedopowiedzeniem, gdzie przyroda współistnieje na tych samych w zasadzie prawach, czyli w moim odczuciu jest równorzędnym partnerem zdarzeń dotyczących bohaterów filmu i ich losów, które nie tworzą zbyt linearnej fabuły zasadzonej na objaśnionym jednoznacznie początku i końcu. Toteż nie ma w tym filmie obrazowania nazbyt ekstatycznego, narzucającego się widzowi. Niemniej wywiera ono dojmujące piętno. Zdumiewające jest to, że opowieść poprzez operowanie światłem tak dalece wciąga widza w intrygę, iż ten nie zauważa nawet, kiedy i jak dalece jest pochłonięty emocją całego obrazu. Reżyser po mistrzowsku operuje światłem naturalnym, wydobywając zeń wszelkie możliwe cienie, stwarzające niejako nową poetykę, którą można byłoby określić jako postkomunistyczny i dojmująco realistyczny pejzaż. Momentami naturalistyczny, bo nasycony swoistym upadkiem, przygniatającą szarzyzną, czymś obskurnym, rozpadającym się, jak przedstawione w filmie domy, ściany, korytarze, zaułki, strychy. Przy takim turpistycznym wręcz podejściu, śmiało można stwierdzić, iż poszczególne kadry są malarskimi obrazami z konkretnym przekazem. I tak: bardzo znamienną sceną jest usytuowanie ojca w pokoju z rodziną, kiedy siedzi on w centralnym miejscu, ale pomiędzy światłem, (a raczej światłami) które naturalnie pada z okien, znajdujących się za plecami bohatera i to bo obydwu jego stronach. Natomiast nad nim unosi się jakby czarna aureola. Cień dość głębokiej czerni nad głową ma tu bardzo symboliczne znaczenie, zwłaszcza w połączeniu z naturalnym światłem i to z obydwu stron. Jest zapowiedzią niezaprzeczalnie złowieszczą, niepokojącą. Jest też istotną wstępną informacją o bohaterze. Podobnie, już pierwsze sceny filmu wprowadzają w głębokie warstwy podświadomości. W momencie, gdy dzieci skaczą do wody, scena z wrakiem i głębokim, podwodnym ciemnym światem oraz światłem jest także bardzo symboliczna. Dlatego miast posługiwać się sztucznym światłem Zwiagincew, podobnie jak Tarkowski, wykorzystuje jako dopełnienie scenografię, a także kostium. Te oba elementy są bardzo znaczącym i niemalże osobnym językiem filmowym, jednakże integralnie i ściśle powiązanym z przekazem całości. Stąd swoista malarskość tego, śmiało można powiedzieć, autorskiego kina. Wystarczy, że reżyser umieszcza bohaterów w konkretnych miejscach, które już same w sobie naznaczały odpowiednim światłem czy też cieniem przestrzeń, mającą ukazać nie tylko świat wewnętrzny postaci, ale i całej otaczającej rzeczywistości przeciętnych obywateli. Obywateli uwikłanych w niejasne sytuacje, spowodowane zapewne niemniej istotnymi przemianami społeczno-politycznymi. Nie potrzeba zatem stwarzać dodatkowo światła – zbyt cieniowanego, przygniatającego, mrocznego. Usytuowanie bohaterów w zaułkach, niemalże tunelach, na drodze o świcie, korytarzach, schodach, gdzie jest ta niesamowita naturalna gra światła i cienia, odnosi pożądany efekt. Są to niejako labirynty ukazujące wewnętrzne uwikłania, niejasności i wreszcie niespodzianki.

 

Posługiwanie się światłem, nierzadko naprzemiennym, migotliwym (jazda samochodem i droga z cieniami drzew), we właściwy i pożądany sposób dynamizuje akcję. Podobnie ma się rzecz z ucieczką, pościgiem chłopców, który jest bardzo długi, a światło, mimo słonecznej pogody, jest dość zimne, tak jakby zgniecione, przefiltrowane, ale wiele jest w tej ucieczce kontrastów (mam na myśli światłocień).

Ponadto kamera ukazuje uciekające dziecko z najprzeróżniejszych stron. W ogóle w filmie mało jest montażu wewnątrzkadrowego, natomiast wiele jest cięć montażowych. I tak widoczne są np. w tym miejscu ujęcia z tyłu, z przodu, z boku, z bliska, z daleka, operując naprzemiennie płynnie różnymi planami, co również bardzo dynamizuje akcję. Operator nierzadko wykorzystuje wózek do kamery. W tym konkretnym przypadku bardzo długi czas ucieczki jest zamierzony. Odpowiednia scenografia oraz przecinanie od czasu do czasu słońca i jego cienia wywiera odpowiedni efekt, gdzie nie ma czasu na myślenie, jest tylko osaczenie i pogoń. I niewiadoma – jak dzieje się często w życiu. Sama fabuła jest na tyle mroczna, niedopowiedziana i niejasna, iż nałożenie dodatkowe nazbyt wyrazistą i znaczącą barwą uśmierciłoby w moim odczuciu zasadniczy przekaz filmu. Steatralizowałoby go nadmiernie i uczyniło nieznośnym wręcz i kiczowatym, nienaturalnym, bo sztucznie wyolbrzymionym pejzażem. Owo nałożenie nie byłoby w stanie wciągnąć widza w tak nieprzewidywalną fabułę. Nie ma więc tutaj obrazowania w oparciu o techniki malarskie a’ la ekspresjonizm, czy też nadmierny impresjonizm etc. Jeśli już, to momentami przypomina ikonografię Rublowa. Nie narzuca się też nic, co wybiegałoby poza naturalne, acz nierzadko zgaszone nieco, przydymione odcienie przyrody, a więc i życia. Zwyczajnego, codziennego, a jednocześnie tak bardzo niecodziennego, co podkreśla momentami światło połączone z czernią, czarnymi strojami z tajemniczym i bardzo oszczędnym oddziaływaniem jasnych i zimnych pasteli rozjaśnionych bielą, lub w ogóle białym światłem.

Uwagę przykuwa ciekawe ujęcie chłopca w kapturze, gdzie zbliżenie sugeruje obraz mnicha, który ma za chwilę rozliczyć Ojca z jego tajemnych postępków. Następnie ujęcie ojca też w kapturze, i to w ujęciu centralnym na tle jeziora i burzy, który jawić się może również jako Nauczyciel, Mag. Tuż wcześniej zatrzymuje scena, kiedy to przed samochodem „wyrasta” jakby granatowoczarna ściana lasu, symbol sytuacji bez wyjścia. Także matka ubrana jest na czarno, podobnie jak chłopcy, tyle że matka ma bardzo jasne, słowiańskie włosy, delikatną, anielską niemal twarz i światło białe nad głową. Czasem światło jest subtelnie odbite, zablokowane, by uwydatnić symbolikę przekazu. Ale nierzadkim atrybutem u Zwiagincewa jest noc, a jej naturalna czerń podkreśla swoistą nieprzeniknioność i tajemnicę toczącej się fabuły, iż widz ma wrażenie, że bezpośrednio w niej uczestniczy, że razem z bohaterami siedzi nocą przy ognisku, lub przebywa w sypialni, bądź w namiocie. Bo właśnie nie przypadkiem kilka scen odbywa się nocą, niemal po ciemku, gdzie bohater ma oświetloną twarz ogniskiem lub latarką, co potęguje naturalność, ale i swoistą grozę, oraz niepewność sytuacji. Takim istotnym motywem jest też ptak. Element natury pojawiający się w tych okolicznościach, lecący gdzieś nisko przed samochodem, jest także niepokojącą wróżbą, złym omenem. To element myślenia magicznego. Potwierdza to scena, kiedy kamera skupia się potem na martwym ptaku, pokrytym cieniem twarzy chłopca. Jest to jeden z bardzo nielicznych detali w tym obrazie, toteż skupienie kamery tylko i wyłącznie na martwym ptaku i „wydobycie” go kadrem z dość wysokiej trawy, pełni jak najbardziej złowieszczą funkcję. Nie ma też w tym filmie nic nadmiernie przerysowanego i nadmiernie krzyczącego, bowiem reżyser bardzo umiejętnie stwarza napięcie, operując światłem, kolorem, lub jego brakiem, co zdarza się nierzadko, lub wreszcie odpowiednią pracą z kamerą. Czasem długim bardzo ujęciem „wydobywa bohatera”, albo podkreśla go poprzez centralne umieszczenie w kadrze; lub też uwypukla go dość długim ujęciem i niejako go „opływa”. Bywa jednak, że ruch kamery jest „szarpany”, tzw. z ręki, co jest uzasadnione w scenie, gdy jeden z chłopców ogląda ojca przez lunetę, a drugi fotografuje okolicę i zdarzenia. Wtedy to właśnie kamera świetnie udaje: raz lunetę, raz aparat w rękach niewprawnego fotografa, co także przytrzymuje widza, podbija napięcie i jednocześnie odsłania rąbek tajemnicy. Przy okazji pokazuje też oblicze młodszego syna – uważnego bardzo obserwatora.

Pejzaże są momentami zamglone, specjalnie rozmyte, tak jakby lekko niedoopisane, lub rozjaśnione naturalnym słonecznym światłem, nie narzucającym się widzowi, i płynącymi spokojnie po niebie białymi obłokami. Mam wrażenie, iż spokój w operowaniu światłem, w którym także nie brak bieli, tej specyficznej czystości i niewinności, nadaje filmowi momentami swoistą lekkość, w połączeniu z takim ładunkiem emocji. Powoduje to piorunujące połączenie i ma zapewne tym bardziej uwydatnić grę wewnętrzną emocji, ujawnić zawieszone gdzieś w próżni niedopowiedzenia, domysły, przeczucia; w czym bezpośrednio uczestniczy widz, jako że nie ma w tym niestrawnego odrealnienia, pomimo że nie ma też konkretnego umiejscowienia miejsca akcji. Jest to jakaś wyspa, jakieś jezioro, jakieś miasteczko, a może miasto, jakiś człowiek, co daje operatorowi bardziej uniwersalne możliwości do przedstawienia problemu. Obraz współgra z całym przekazem. Jest jego dopełnieniem i wypełnieniem, nie jest też sam w sobie wyostrzeniem problemu, by za wszelką cenę uatrakcyjnić dzieło. Ponieważ jest bardzo integralny z nastrojem, stąd stonowana nierzadko kolorystyka, czasem rozwlekły obraz i emanująca cisza podkreślona poprzez światło w pastelowo niebieskich, zielonawych odcieniach, czasem rozjaśnione dniem, niebem czy wodą, dymem czy zwyczajnie słońcem. Ulica też jest skąpana w spokojnym, acz dostatecznie jaskrawym słońcu. W takiej oto perspektywie postrzegać można dzieciństwo. Jednakże gdy dziecko ma problem – ucieka, to nie odbywa się to w pełnym słońcu ulicy, ale w skrawku tego ulicznego cienia, a przesuwająca się, szybko biegnąca postać, dodaje tym więcej dynamiki. Cień jest ożywiany biegnącą postacią, której strach uwydatnia ów cień, co ożywia tym bardziej obraz i chwilowe zapętlenie emocją strachu i panicznej ucieczki.

Ojciec jako bóg, car, a może nawet alegoria współczesnej Rosji, jej Przywódcy (?) więzień, oprych, łowca skarbów, mafioso, albo nawet zesłaniec polityczny. Najważniejsza w tym momencie postać. Bez imienia. Jest to tylko i aż Ojciec. W sensie psychologicznym jest osobą dominującą pod każdym względem. W tym bardzo pozytywnym, ale może i negatywnym znaczeniu także, co ma raczej pomniejsze znaczenie. Tego do końca nie wiemy. Jego autorytet, wydobyty także przez odpowiednie zbliżenie kamery i umieszczenie go w centrum rodziny (podczas posiłku np.), to podpowiedź, iż jest centralną postacią filmu, gdyż jest znacząco uwydatniony także poprzez odpowiedni ruch kamerą, tj. poprzez zbliżenia i detale. I tzw. Złomowanie – to jest długie, płynne ujęcia, tzw. „najeżdżanie” powolne na postać czy detal, by uczynić z tego ikonę niemal.

Poetyka filmu jest obrazem uniwersalnym, gdyż nie ma tu narzuconej żadnej specjalnej rażącej konwencji postrzegania świata poprzez takie czy inne uwydatnienie koloru. W miarę spokojne barwy, nierzadko zimne, dają tę aurę niejasności, niedopowiedzenia i permanentnego oczekiwania na jakieś cudowne zaistnienie. To dość zimne światło, od czasu do czasu przemieszane z subtelnie ciepłym, rzadko daje nadzieję na spełnienie, na znalezienie pełnej tożsamości, na odnalezienie sensu w tym, co niezrozumiałe. Czerwony kolor samochodu, symbolu zmiany i drogi, podpowiada też, że wokół dzieją się emocje, trudne męskie rozgrywki. Ale i ta czerwień jest nieco zgaszona, nie razi widza zanadto w oczy, niemniej sugeruje dostatecznie, iż ten świat burzliwych emocji jest stłumiony i niedookreślony, jednak wystarczająco mierzi i niepokoi. Gdyby wyeksponowano obraz ostrym gorącym wachlarzem barw, byłby to krzyk duszy nałożony na krzyk obrazu, co przytłumiłoby wydźwięk tego, co głęboko skrywa wnętrze, podświadomość. Reżysera nie interesuje zatem poetyka przegadania, forsowania nadmiernego przekazu. I kiedy trzeba, kamera działa płynnie i bardzo subtelnie, a nawet można powiedzieć, że podstępnie, ukazując nierzadko np. plecy chłopców, siedzących gdzieś po ciemku nad wodą, ale jednocześnie wyostrza problem poprzez zbliżenia, spokojną zmianę perspektywy, albo poprzez oddalenie i zmianę planów.

Ujęcia z góry (np. kąpiel) wody oddają grozę dziecka mającego lęk przed nią i przed wysokością, co zostało dodatkowo podprawione głębią granatu i dojmującą czernią otchłani. Dziecko w pewnym momencie nie widzi wody, tylko nieprzeniknioną czerń. Jest więc tylko czeluść nie do pokonania. Ujęcie kamery z góry, albo tylko z dołu objaśnia intensywnie nastrój przerażenia, ogromnego lęku przed skokiem, ale także i opinią kolegów. Ukazanie tuż wcześniej odmętów wzburzonej wody i wraka, podobnie wskazuje na kłębiące się, nieokiełznane emocje strachu i wewnętrznej walki, zwłaszcza w połączeniu z lekkim odcieniem fioletu i czerwieni zachodzącego słońca. Podobne też znaczenie ma ujęcie sceny z deszczem z różnych pozycji. W planie ogólnym i w zbliżeniu, np. zza szyby samochodu lub gdy dziecko jest nim zmoczone zupełnie. Jednak szczególnie ciekawy jest moment, gdy kamera „śledzi” oddalający się samochód w strugach deszczu i przechodzi to w plan ogólny, a następnie od dołu niemal przybliża się, ukazując deszcz i jego sążniste krople na szosie. Wiele w tych ujęciach emocji. I ich zapowiedzi. Toteż i mgła ma tu także znaczenie, albo ujęcie Tira gdzieś w oddali, co tym bardziej podkreśla zagubienie i samotność najmłodszego z bohaterów, lub też spoglądanie kamery na czerwony samochód zza źdźbeł trzciny. Znaczy to, iż reżyser bardzo szczegółowo dba o każdy kadr i jego znaczeniowy wydźwięk. Czuć tu nadzwyczajną precyzję i bardzo świadomy zamysł w każdym calu. Nie ma tutaj także niewiele wnoszących tj. nudnych ujęć, podobnie jak zbędnych dialogów. Podkreśla to również najprostsze, niezbyt skomplikowane oświetlenie. Obraz jest tak realistyczny momentami, że aż tchnie symboliką. Już dawno świat odszedł od takiego postrzegania rzeczywistości, zdominowany przez wszelkie możliwości cyfrowych udoskonaleń i wirtualne relacje, co w zestawieniu z obrazem A. Zwiagincewa daje niesamowite przeżycia estetyczne i nie tylko. Poprzez takie nienarzucające się obrazowanie, człowiek zmuszony jest stanąć twarzą twarz przed samym sobą, przed konkretnym, a poruszonym przez scenarzystę (i reżysera zarazem) problemem. Jest to znakomity film, który wywarł na mnie ogromne wrażenie. Poprzez taką, a nie inną narrację, gdzie aktor ma wiele swobody, a obraz go zanadto nie ogranicza, nie przytłacza, więc wypowiedź jest sama w sobie jakby doświetlona znaczeniem, a więc klarowna i wyrazista tym bardziej. Świat dookoła, to współgra z nastrojem, to dziwi się temu, co się dzieje z człowiekiem w danym momencie. Precyzja zamysłu w pracy z kamerą powoduje, iż reżyser zdradza ogromną kulturę. Jego estetyka nie ma w sobie nic z ingerencji i próby nadmiernego epatowania widzem. Ma jedynie sprowokować go do myślenia, do zastanowienia i poszukiwania przez to własnej tożsamości. Może dzięki płynności operatorskiej wydaje się, pomimo licznych cięć i zbliżeń, że jest to taniec kamery. Plastyczny taniec, uwydatniający jądro istoty problemu. Ze względu na specyficzną momentami „ikonowatość” postaci, można zadać pytanie, czy nie jest to przerost treści nad formą, czy to kontynuacja Tarkowskiego, czy naśladownictwo?

Niemniej, A. Zwiagincew, to wizjoner – intuicjonista, który w doskonały sposób wykorzystuje do tego bardzo świadomą technikę filmową. Znamienna jest scena, gdy dzieci muszą przetransportować ciało ojca przez las na noszach z gałęzi. Księżycowe światło, naprzemiennie oświetlające spoza drzew tę scenę oraz twarz nieżyjącego ojca, jest przejmująco zimne, odległe od wszelkiego życia, pełne niemego bólu i nieporadności oraz zapaści emocjonalnej. To oczywiste, że ta trauma już nigdy nie opuści chłopców. Następnie chłopcy płyną z denatem w łodzi, co kojarzy się ze Styksem. Znamienne jest w tym miejscu ujęcie z góry, szeroki plan i to zdumiewające naturalne światło nad łodzią, a raczej jego smuga, która płynie dosłownie prosto z nieba i w którą niejako wpływa łódź. Ma się wrażenie, iż Ojciec odkupił swoje winy, złożył za syna ofiarę i wkracza poprzez to światło wreszcie w stan łaski. Pozostaje po nim jednak niewyobrażalna, straszliwa pustka, mimo że ojca praktycznie nigdy z chłopcami tak naprawdę nie było. By to uwydatnić, ostatnie sceny filmu zamykają fotografie w szarobiałej tonacji. Z tej bardzo osobliwej wycieczki i nie tylko.

Nadzwyczajna precyzja Andrieja Zwiagincewa objawia się też w scenie z lusterkiem od samochodu. W tym jakże znamiennym, pełnym kondensacji ujęciu, kamera skupia uwagę, raz na twarzy Ojca, raz na odbiciu w lusterku przechodzącej młodej kobiety, gdzie pokazane są poszczególne części jej ciała. Ciała ukazanego z pozycji obserwatora mężczyzny – samca. Następnie jest długie ujęcie kobiety w planie ogólnym, potem znowu zbliżenie na twarz Ojca, następnie syna, który w tym małym skrawku opowieści kamerą, ma bardzo konkretny i dodatkowy przekaz o naturze tajemniczego i zupełnie nieznanego mu ojca. Ta gra kamery ze zwierciadłem jest także symbolicznym przekazem, gdzie słowa są absolutnie zbędne. Syn bowiem jest bardzo pilnym i nadzwyczaj uważnym obserwatorem. Lusterko jest także jego atrybutem. Posiada z ojcem wspólne cechy, może dlatego tak z nimi walczy. Jest też uosobieniem specyficznej cenzury, co doskonale wydobywają zdjęcia, często skupiające się także na twarzy chłopca i jego brata. Ta gra emocji, gdzie w twarzy Ojca przeglądają się jego synowie i odwrotnie, jest zdumiewająca, dlatego jest to kino wielkiej klasy w moim i nie tylko moim odczuciu, czego dowodem są rozliczne nagrody, mimo że film jest debiutem 39-letniego wówczas zaledwie A. Zwiagincewa, który do współpracy zaangażował również znakomitych aktorów oraz kompozytora, gdyż muzyka, podobnie jak obraz, ma tu w nie mniejszym stopniu, dopełniające znaczenie. Zasygnalizowałam zaledwie, co w tkance tego obrazu ujęło mnie szczególnie, zaś treść i odbiór (również pozaestetyczny) pozostawiam widzowi, bowiem jest to absolutnie film godny polecenia.

 

Autor: Daniela J. Jarszak

 

 

fot. z archiwum autora

fot. z archiwum autora

Daniela J. Jarszak ( wł. Daniela Masłowska- Łuka): ur. w 1953 r. Na Pomorzu Zachodnim, córka osadników z Zamojszczyzny. Od 1964 r. mieszka na Dolnym Śląsku, gdzie w Legnicy kończy Liceum Medyczne. W Opolu i Gdańsku, do którego wyjeżdża w 1977 r.studiuje polonistykę o profilu pedagogicznym, a następnie teatrologię. Jednak już w Legnicy zdobywa pierwsze teatralne szlify, gdyż ta dziedzina jest jej wielką miłością. Działania te kontynuuje w czasie studiów, następnie pracuje jako aktor-wokalista. Ponadto z powodzeniem zajmuje się reżyserią, zdobywając kilka nagród na  ogólnopolskich festiwalach. W jej zawodowej karierze istotnym epizodem jest też dziennikarstwo, oraz funkcja menadżera artystycznego (w czasach rozliczeń). Praca pedagogiczna w Teatrze Muzycznym w oparciu głównie o własne, nowatorskie metody prowadzenia warsztatów, to następny etap w jej życiu. Ponadto współpracuje z kilkoma reżyserami w kilku projektach filmowych jako aktor, producent, a także asystent reżysera. Dodatkowo studiuje Psychologię Zorientowaną na Proces, oraz Produkcję Filmową. W międzyczasie jednak pisze poezję oraz prozę, drukując na kilku portalach literackich, min. Poeci.com. Plezantropia,  Magazyn Literacki „Minotauryda”, oraz Portal pisarski.  Portal EPrawda. Drukowana w kilku antologiach poetyckich, min Plezantropia 2009 r. Eprawda. Pl

 

 

Tags: ,

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *